Между «Даром» и «Лолитой». Кинематографические техники «Волшебника» В. Набокова
Егор Евгеньевич Буковей
Докладчик
студент 4 курса
Санкт-Петербургский государственный университет
Санкт-Петербургский государственный университет
Ключевые слова, аннотация
В работе анализируются кинематографические техники повести «Волшебник» (1939 г.) В. Набокова. Последнее завершенное русскоязычное произведение писателя представляет собой пограничный текст, соединяющий повествовательные эксперименты «Дара» и визуальной системой «Лолиты». Анализ кинематографических приёмов позволяет уточнить эволюцию визуальных образов Набокова и расширяет корпус исследований его визуальной поэтики.
Тезисы
Ключевые слова: повесть «Волшебник»; визуальная поэтика;
исследования кино
Кинематографические техники В. Набокова постепенно хорошо описаны и каталогизированы. Примеры использования писателем фильмических эффектов варьируются от имитации монтажа в самых ранних рассказах [Wyllie, 2002: 278] до развернутых кинематографических метафор в англоязычных романах [Wyllie, 2003: 188]. В настоящей работе предлагается анализ визуального кода «Волшебника», который интересен и как самодостаточный эксперимент, расширяющий этические, тематические границы эмигрантской литературы, и как порубежный текст, в котором сливаются эхо законченного годом ранее «Дара» (в повести использована сложная повествовательная конструкция, основанная на смешении первого и третьего лица; вспомним и о желании Щеголева написать роман о соблазнении молодой дочки вдовы, полностью повторяющий сюжетную канву повести) и слабое звучание «Лолиты» (общая тематика, возраст героинь и некоторые детали, о которых ниже), создающие произведение, насыщенное яркими визуальными образами и кинематографическими деталями. Вскоре после русской публикации «Волшебника» Геннадий Барабтарло обратил внимание на монтажную технику последнего предложения повести: «...гимнастика молнии, спектрограмма громовых мгновений — и пленка жизни лопнула [Набоков, 79]» (идентичную громовую метафору Набоков использовал при описании идентичного несчастного случая произошедшего с Шарлоттой Гейз). Однако вопреки предположению исследователя, «кинематографическая нить» начинается не на «той же последней странице» [Баратарло, 1996: 194], а проходит через все произведение. Повесть изобилует как выразительными кинематографическими деталями (безымянная нимфетка, как и Лолита, любит киножурналы), так и куда более изощренными приемами, демонстрирующими глубокое понимание особенностей медиума. Так, сцена близости в финале повести дана как серия крупных планов, во время которых беззащитная жертва пытается спастись «как дитя в экранной драме» [Набоков, 2002: 77], а играющие девочки описаны как в «замедленной фильме» [Набоков, 2002: 53]. Отсутствие имен в повести — за единственным исключением второстепенной героини — полифункционально: оно указывает на сновидческий характер произведения и на псевдодокументальный характер «съемки». Наконец, стоит обратить внимание и на самого волшебника, гипнотизирующего свою жертву — мотив восходящий к кинематографу немецкого экспрессионизма, существовавшего в зрительском опыте Набокова по крайней мере с конца 1920-х гг. и впоследствии использованный им при написании «Лолиты» [Wyllie, 2003: 154]. Анализ и систематизация кинематографических техник повести, предпринимаемый впервые в настоящей работе, вводит новый текст в исследования, посвященные визуальной поэтике Набокова, и позволяет проследить не только очевидные сюжетные параллели с «Лолитой», но и эволюцию повторяющихся визуальных образов писателя.
Кинематографические техники В. Набокова постепенно хорошо описаны и каталогизированы. Примеры использования писателем фильмических эффектов варьируются от имитации монтажа в самых ранних рассказах [Wyllie, 2002: 278] до развернутых кинематографических метафор в англоязычных романах [Wyllie, 2003: 188]. В настоящей работе предлагается анализ визуального кода «Волшебника», который интересен и как самодостаточный эксперимент, расширяющий этические, тематические границы эмигрантской литературы, и как порубежный текст, в котором сливаются эхо законченного годом ранее «Дара» (в повести использована сложная повествовательная конструкция, основанная на смешении первого и третьего лица; вспомним и о желании Щеголева написать роман о соблазнении молодой дочки вдовы, полностью повторяющий сюжетную канву повести) и слабое звучание «Лолиты» (общая тематика, возраст героинь и некоторые детали, о которых ниже), создающие произведение, насыщенное яркими визуальными образами и кинематографическими деталями. Вскоре после русской публикации «Волшебника» Геннадий Барабтарло обратил внимание на монтажную технику последнего предложения повести: «...гимнастика молнии, спектрограмма громовых мгновений — и пленка жизни лопнула [Набоков, 79]» (идентичную громовую метафору Набоков использовал при описании идентичного несчастного случая произошедшего с Шарлоттой Гейз). Однако вопреки предположению исследователя, «кинематографическая нить» начинается не на «той же последней странице» [Баратарло, 1996: 194], а проходит через все произведение. Повесть изобилует как выразительными кинематографическими деталями (безымянная нимфетка, как и Лолита, любит киножурналы), так и куда более изощренными приемами, демонстрирующими глубокое понимание особенностей медиума. Так, сцена близости в финале повести дана как серия крупных планов, во время которых беззащитная жертва пытается спастись «как дитя в экранной драме» [Набоков, 2002: 77], а играющие девочки описаны как в «замедленной фильме» [Набоков, 2002: 53]. Отсутствие имен в повести — за единственным исключением второстепенной героини — полифункционально: оно указывает на сновидческий характер произведения и на псевдодокументальный характер «съемки». Наконец, стоит обратить внимание и на самого волшебника, гипнотизирующего свою жертву — мотив восходящий к кинематографу немецкого экспрессионизма, существовавшего в зрительском опыте Набокова по крайней мере с конца 1920-х гг. и впоследствии использованный им при написании «Лолиты» [Wyllie, 2003: 154]. Анализ и систематизация кинематографических техник повести, предпринимаемый впервые в настоящей работе, вводит новый текст в исследования, посвященные визуальной поэтике Набокова, и позволяет проследить не только очевидные сюжетные параллели с «Лолитой», но и эволюцию повторяющихся визуальных образов писателя.
Литература:
Барабтарло Г. Бирюк в чепце // Звезда. 1996. № 11. С.192—206.
Набоков В. Волшебник. Solus Rex. М.: Изд-во АСТ, 2022.
Wyllie B. Experiments in Perspective: Cinematic in Nabokov's Russian Fiction // New Zeland Slavonic Journal. 2002. P. 277—288.
Wyllie B. Nabokov at the Movies: Film Perspectives in Fiction. London: McFarland & Company, Inc., Publishers, 2003.