От трагедии к фарсу: детрагизация трагедии мести на примере дуэли Гамлета и Лаэрта в бурлесках «Гамлета» викторианской эпохи
Дарья Михайловна Кирленкова
Докладчик
магистрант 1 курса
Православный Свято-Тихоновский гуманитарный университет
Православный Свято-Тихоновский гуманитарный университет
Ключевые слова, аннотация
Доклад анализирует переосмысление
шекспировского «Гамлета» в бурлесках XIX в., где трагический пафос снимается
фарсом и комизацией, на примере дуэли Гамлета и Лаэрта. Шекспировская дуэль
мстителей реализует месть и порядок. Бурлески
гиперболизируют дихотомию до гротеска. Анализ иллюстрирует переход от трагедии мести к
антитрагедии: сатира на культ Шекспира детрагизирует пафос, заменяя фехтование
карнавальным фарсом, но усиливает универсальность оригинала, делая его
доступным.
Тезисы
Ключевые слова: трагедия «Гамлет»; бурлеск; викторианская эпоха; травести; жанровая инверсия; трагедия мести
Проблема переосмысления шекспировской трагедии «Гамлет» является центральной для изучения викторианской театральной культуры. Бурлескные версии пьесы с начала XIX в. отражают жанровое преобразование оригинала, высвечивая художественные, социальные и политические «штампы» эпохи. Доклад анализирует лишение трагического пафоса через фарс и комизацию на примере дуэли Гамлета и Лаэрта в пяти бурлесках: «Hamlet Travestie» Дж. Пула (1810), «Hamlet the Dane» Ч. Бекингтона (1847), «Hamlet, Prince of Denmark» Дж. Э. Райса (1852), «Hamlet the Dainty» Г. У. Гриффина (1870) и «Hamlet Revamped» Ч. С. Соула (1879).
Бурлеск эволюционировал от античной пародии («Батрахомиомахия») и средневековой травести к расцвету в XIX в. в безлицензионных театрах. Лицензионный акт 1737 г. ограничил постановку известных классических произведений патентными сценами (Друри-Лейн, Ковент-Гарден), вынудив малые театры (Адельфи, Стрэнд) перейти к музыкальным пародиям, паттер-сонгам и фарсу для постановки классики. Закон о театрах 1843 г. отменил монополию, но бурлеск сохранил сатиру над «высоким» театром. Среди пьес Шекспира именно «Гамлет» был наиболее часто подвергнут бурлескной пародии за счет своей широкой известности (по данным Р. Шоха [1], на него приходится 60% всех шекспировских бурлесков 1810–1880 гг.), что давало возможность иронизировать над культом Шекспира, тем самым, иронически утверждая его.
В оригинале зеркальность Гамлета и Лаэрта — ключевая дихотомия: оба мстят за отца, но Гамлет рефлексивен, Лаэрт импульсивен. Дуэль — кульминация трагедии: хаос, который был создан Клавдием, может разрешить только неизбежный акт насилия героя-мстителя, которая влечёт за собой смерть других персонажей. Окончательно трагедия приходит к логическому концу с появлением героя порядка (Фортинбраса).
Бурлеск стремится снять трагичность, убрать дихотомию хаоса и порядка. Различия героев гиперболизируются до гротеска, фехтование сменяется фарсом (бокс, стрельба), пафос — карнавалом. В «Hamlet, Prince of Denmark» Райса (1852) дуэль — стрельба из лука; «смерти» фальшивы, герои оживают, обнимаются, толпа расправляется с королем. В «Hamlet the Dainty» Гриффина (1870) король делает вид, что мирит дуэлянтов, но дальше следует бокс, а потом всё приводит к хаосу с появлением призрака. В «Hamlet Revamped» Соула (1879) Лаэрт отсутствует, всё превращается в студенческий фарс. В «Hamlet Travestie» Пула (1810) также дуэль представлена в виде бокса, Гамлет в конце убивает короля. В «Hamlet the Dane» Бекингтона (1847) бокс переходит в избиение друг друга плетками: все «умирают» в фарсе.
Анализ дуэли иллюстрирует инверсию трагедии мести в антитрагедию: возмездие становится карнавальным хаосом. Гиперболизация и замена оружия сатиризируют «высокий» театр и викторианский культ Шекспира. Детрагизация отражает эволюцию бурлеска от лицензионных ограничений к свободной пародии, усиливает актуальность оригинала, делая его доступным через социальные «штампы» эпохи. Бурлеск лишает пафоса, но парадоксально подтверждает универсальность «Гамлета».
Литература:
Schoch, R. W. Not Shakespeare: Bardolatry and Burlesque in the Nineteenth Century. Cambridge, 2002. 209.
Проблема переосмысления шекспировской трагедии «Гамлет» является центральной для изучения викторианской театральной культуры. Бурлескные версии пьесы с начала XIX в. отражают жанровое преобразование оригинала, высвечивая художественные, социальные и политические «штампы» эпохи. Доклад анализирует лишение трагического пафоса через фарс и комизацию на примере дуэли Гамлета и Лаэрта в пяти бурлесках: «Hamlet Travestie» Дж. Пула (1810), «Hamlet the Dane» Ч. Бекингтона (1847), «Hamlet, Prince of Denmark» Дж. Э. Райса (1852), «Hamlet the Dainty» Г. У. Гриффина (1870) и «Hamlet Revamped» Ч. С. Соула (1879).
Бурлеск эволюционировал от античной пародии («Батрахомиомахия») и средневековой травести к расцвету в XIX в. в безлицензионных театрах. Лицензионный акт 1737 г. ограничил постановку известных классических произведений патентными сценами (Друри-Лейн, Ковент-Гарден), вынудив малые театры (Адельфи, Стрэнд) перейти к музыкальным пародиям, паттер-сонгам и фарсу для постановки классики. Закон о театрах 1843 г. отменил монополию, но бурлеск сохранил сатиру над «высоким» театром. Среди пьес Шекспира именно «Гамлет» был наиболее часто подвергнут бурлескной пародии за счет своей широкой известности (по данным Р. Шоха [1], на него приходится 60% всех шекспировских бурлесков 1810–1880 гг.), что давало возможность иронизировать над культом Шекспира, тем самым, иронически утверждая его.
В оригинале зеркальность Гамлета и Лаэрта — ключевая дихотомия: оба мстят за отца, но Гамлет рефлексивен, Лаэрт импульсивен. Дуэль — кульминация трагедии: хаос, который был создан Клавдием, может разрешить только неизбежный акт насилия героя-мстителя, которая влечёт за собой смерть других персонажей. Окончательно трагедия приходит к логическому концу с появлением героя порядка (Фортинбраса).
Бурлеск стремится снять трагичность, убрать дихотомию хаоса и порядка. Различия героев гиперболизируются до гротеска, фехтование сменяется фарсом (бокс, стрельба), пафос — карнавалом. В «Hamlet, Prince of Denmark» Райса (1852) дуэль — стрельба из лука; «смерти» фальшивы, герои оживают, обнимаются, толпа расправляется с королем. В «Hamlet the Dainty» Гриффина (1870) король делает вид, что мирит дуэлянтов, но дальше следует бокс, а потом всё приводит к хаосу с появлением призрака. В «Hamlet Revamped» Соула (1879) Лаэрт отсутствует, всё превращается в студенческий фарс. В «Hamlet Travestie» Пула (1810) также дуэль представлена в виде бокса, Гамлет в конце убивает короля. В «Hamlet the Dane» Бекингтона (1847) бокс переходит в избиение друг друга плетками: все «умирают» в фарсе.
Анализ дуэли иллюстрирует инверсию трагедии мести в антитрагедию: возмездие становится карнавальным хаосом. Гиперболизация и замена оружия сатиризируют «высокий» театр и викторианский культ Шекспира. Детрагизация отражает эволюцию бурлеска от лицензионных ограничений к свободной пародии, усиливает актуальность оригинала, делая его доступным через социальные «штампы» эпохи. Бурлеск лишает пафоса, но парадоксально подтверждает универсальность «Гамлета».
Литература:
Schoch, R. W. Not Shakespeare: Bardolatry and Burlesque in the Nineteenth Century. Cambridge, 2002. 209.