Кино как прием в спектакле В. Поповой «Камера обскура»
Полина Максимовна Шашкова
Докладчик
магистрант 2 курса
Санкт-Петербургский государственный университет
Санкт-Петербургский государственный университет
Ключевые слова, аннотация
В докладе исследуется интермедиальная природа спектакля В. Поповой «Камера обскура» (Александринский театр, 2014). Язык кинематографа определяет здесь не только сценографические решения, но и логику существования актеров-художников. Кинематографические приемы (монтаж, интертитры, смена ракурса) формируют структуру действия, деконструируя набоковский сюжет и становясь инструментом обновления театральной выразительности.
Тезисы
Ключевые слова: интермедиальность; театр;
кинематографический прием; В. Набоков; роман «Камера обскура»
В 2014 г. на Новой сцене Александринского театра появился спектакль В. Поповой по роману В. Набокова «Камера обскура». Над созданием спектакля работали также театральные художники А. Ловянникова и А. Лобанов, которые вместо драматических актеров исполнили главные роли, а точнее — стали «операторами» вещей и механизмов. Создатели «Камеры обскура» предлагают не инсценировку художественного текста, но экспериментальный проект, в рамках которого история, написанная Набоковым, рассказывается при помощи инструментов визуального искусства, а литературный сюжет деконструируется семиотической средой, созданной различными объектами и медиа. В докладе будет рассмотрено, как язык кинематографа (монтаж, смена фокуса, «точка зрения оператора», интертитры) становится одним из ведущих принципов построения театрального действия.
Тема кинематографа в романе «Камера обскура» выходит за рамки простого упоминания нового вида искусства: Набоков создает сложную метафорическую систему, где кино — это и источник иллюзий, и модель нового способа восприятия, и часть пошлой индустрии развлечений, и принцип повествования в художественном тексте.
Сцена спектакля разделена на три части, каждая из которых оснащена камерами. Изображение с них в реальном времени проецируется на разные части сцены. Это раскрывает главную идею романа и постановки: кинематограф, играющий сюжетообразующую роль в истории Кречмара и Магды, руководит судьбой действующих лиц. Одна из камер направлена на световой планшет в глубине сцены. На нем высвечиваются миниатюры с текстом, отсылающие к интертитрам немого кино. Эти «монтажные вставки» создают атмосферу эпохи и выполняют практическую роль: поскольку спектакль почти бессловесен, интертитры поясняют сюжет. С помощью планшета художники также рисуют персонажей и вводят важные смысловые оттенки.
Видеопроекция передает психологическое состояние героев. В сцене первого свидания на обнаженную спину актрисы проецируется рука партнера. Это неслучившееся прикосновение Кречмара: проекция лишает героев реального контакта, подчеркивая призрачность их любви.
Финальная сцена обыгрывает киноприемы Набокова. Сначала Кречмар смотрит в камеру, пытаясь найти Магду, стреляет и промахивается. Затем за камеру встает Магда, «целясь» в него изображением.
Так в экспериментальной постановке Поповой язык кино открывает новые выразительные возможности, переосмысляя природу театрального искусства.
В 2014 г. на Новой сцене Александринского театра появился спектакль В. Поповой по роману В. Набокова «Камера обскура». Над созданием спектакля работали также театральные художники А. Ловянникова и А. Лобанов, которые вместо драматических актеров исполнили главные роли, а точнее — стали «операторами» вещей и механизмов. Создатели «Камеры обскура» предлагают не инсценировку художественного текста, но экспериментальный проект, в рамках которого история, написанная Набоковым, рассказывается при помощи инструментов визуального искусства, а литературный сюжет деконструируется семиотической средой, созданной различными объектами и медиа. В докладе будет рассмотрено, как язык кинематографа (монтаж, смена фокуса, «точка зрения оператора», интертитры) становится одним из ведущих принципов построения театрального действия.
Тема кинематографа в романе «Камера обскура» выходит за рамки простого упоминания нового вида искусства: Набоков создает сложную метафорическую систему, где кино — это и источник иллюзий, и модель нового способа восприятия, и часть пошлой индустрии развлечений, и принцип повествования в художественном тексте.
Сцена спектакля разделена на три части, каждая из которых оснащена камерами. Изображение с них в реальном времени проецируется на разные части сцены. Это раскрывает главную идею романа и постановки: кинематограф, играющий сюжетообразующую роль в истории Кречмара и Магды, руководит судьбой действующих лиц. Одна из камер направлена на световой планшет в глубине сцены. На нем высвечиваются миниатюры с текстом, отсылающие к интертитрам немого кино. Эти «монтажные вставки» создают атмосферу эпохи и выполняют практическую роль: поскольку спектакль почти бессловесен, интертитры поясняют сюжет. С помощью планшета художники также рисуют персонажей и вводят важные смысловые оттенки.
Видеопроекция передает психологическое состояние героев. В сцене первого свидания на обнаженную спину актрисы проецируется рука партнера. Это неслучившееся прикосновение Кречмара: проекция лишает героев реального контакта, подчеркивая призрачность их любви.
Финальная сцена обыгрывает киноприемы Набокова. Сначала Кречмар смотрит в камеру, пытаясь найти Магду, стреляет и промахивается. Затем за камеру встает Магда, «целясь» в него изображением.
Так в экспериментальной постановке Поповой язык кино открывает новые выразительные возможности, переосмысляя природу театрального искусства.