Трансмедиальность в поэтических и кинотекстах немецкого экспрессионизма
Злата Александровна Эртман
Докладчик
студент 3 курса
Национальный исследовательский университет «Высшая школа экономики»
Национальный исследовательский университет «Высшая школа экономики»
Ключевые слова, аннотация
В работе рассматривается преемственность между немецким экспрессионистским кинематографом и литературой экспрессионизма. На примерах поэтических текстов начала XX в. и наиболее известных немых фильмов («Носферату. Симфония ужаса», «Кабинет доктора Калигари» и др.) проанализированы интермедиальные элементы развития этих видов искусства (с точки зрения проблематики, тематической составляющей и эстетики). Определяется корреляция этих видов искусства.
Тезисы
немецкий
экспрессионизм, немецкий кинематограф, история эстетики, трансмедиальное в
поэзии
Несмотря на то, что главным предтечей немецкого кино в жанре экспрессионизма по праву считают экспрессионистскую живопись конца XIX — начала XX в., в кинематографе присутствует ряд топосов и приемов, которые не реализованы в визуальных образах, но имеют сходства с теми, что представлены в литературных произведениях. Поэзия немецкого экспрессионизма является более ранним искусством, чем экспрессионистский кинематограф, ее влияние на него изучено слабо и заслуживает более детального рассмотрения. Так, трансмедиальная составляющая экспрессионистского кино (напр., в культовых фильмах «Кабинет доктора Калигари» (1920), «Голем: как он пришел в мир» (1920) и «Носферату. Симфония ужаса» (1922), а также в менее известных произведениях), возможно, происходит именно из поэзии.
Наиболее значимыми для корреляции литературы и кино экспрессионизма являются такая категория, как unheimlich, и связанная с ним категория оккультного, которые не являются настолько существенными в живописи, но явно присутствуют в поэзии и выступают центральными в кинематографе. Помимо этого, общим топосом становится демонизированный город и его жители — подобный ракурс также отсутствует до появления экспрессионистских текстов (в антологии К. Пинтуса «Сумерки человечества» (1919) большáя часть произведений посвящена «демонам большого города»). В кинематографе город как адское пространство представлен, например, в «Големе», «Носферату» и «Голове Януса».
Примечательно также и то, что сугубо кинематографические приемы в немецкоязычном пространстве появляются сначала в экспрессионистских поэтических сборниках и только потом переходят на экран. Так, напр., симультанный стиль (Reihungsstil), особенностью которого является компиляция не связанных между собой образов и который впервые использовал Якоб ван Годдис в «Конце Мира» (1911) предвосхищает главный прием экспрессионистского кино, а именно частую монтажную склейку и галерею случайных образов. Можно заключить, что поэзия немецкого экспрессионизма оказалась более новаторской, чем кинематограф, поскольку заимствовала художественные элементы из визуальных медиа раньше, чем это сделали кинорежиссеры, которые при создании своих работ могли вдохновляться скорее эстетикой экспрессионистской литературы, нежели предыдущей кинематографической традицией.
Вторым значимым для искусства экспрессионизма приемом оказывается прием отчуждения. В отношении немецкой культуры рубежа веков стоит понимать отчуждение (Verfremdung) как отказ от миметической природы искусства. Дискурс об отчуждении зародился еще в среде художников-экспрессионистов, но только в экспрессионистской поэзии достигает своего апогея и приобретает форму очуждения (Entfremdung). Так, экспрессионистский лирический герой оказывается расщеплен и оторван как от общества, так и от остального мира, однако находится с ним в динамическом синтезе. В поэзии ярким примером такого мотива становится гротескность нарратива, которая в то же время кажется обыденной и еще не перерастает в абсурд (как, напр., в «Сумерках» А. Лихтенштейна), а затем переходит в кино, напр., в «Кабинет доктора Калигари», в котором гротеск также оказывается неотъемлемой и привычной частью пространства.
Таким образом, анализируя мотивные комплексы, образы и художественные приемы, можно заключить, что экспрессионистский кинематограф в своей эстетике близок к поэзии немецкого экспрессионизма.
Несмотря на то, что главным предтечей немецкого кино в жанре экспрессионизма по праву считают экспрессионистскую живопись конца XIX — начала XX в., в кинематографе присутствует ряд топосов и приемов, которые не реализованы в визуальных образах, но имеют сходства с теми, что представлены в литературных произведениях. Поэзия немецкого экспрессионизма является более ранним искусством, чем экспрессионистский кинематограф, ее влияние на него изучено слабо и заслуживает более детального рассмотрения. Так, трансмедиальная составляющая экспрессионистского кино (напр., в культовых фильмах «Кабинет доктора Калигари» (1920), «Голем: как он пришел в мир» (1920) и «Носферату. Симфония ужаса» (1922), а также в менее известных произведениях), возможно, происходит именно из поэзии.
Наиболее значимыми для корреляции литературы и кино экспрессионизма являются такая категория, как unheimlich, и связанная с ним категория оккультного, которые не являются настолько существенными в живописи, но явно присутствуют в поэзии и выступают центральными в кинематографе. Помимо этого, общим топосом становится демонизированный город и его жители — подобный ракурс также отсутствует до появления экспрессионистских текстов (в антологии К. Пинтуса «Сумерки человечества» (1919) большáя часть произведений посвящена «демонам большого города»). В кинематографе город как адское пространство представлен, например, в «Големе», «Носферату» и «Голове Януса».
Примечательно также и то, что сугубо кинематографические приемы в немецкоязычном пространстве появляются сначала в экспрессионистских поэтических сборниках и только потом переходят на экран. Так, напр., симультанный стиль (Reihungsstil), особенностью которого является компиляция не связанных между собой образов и который впервые использовал Якоб ван Годдис в «Конце Мира» (1911) предвосхищает главный прием экспрессионистского кино, а именно частую монтажную склейку и галерею случайных образов. Можно заключить, что поэзия немецкого экспрессионизма оказалась более новаторской, чем кинематограф, поскольку заимствовала художественные элементы из визуальных медиа раньше, чем это сделали кинорежиссеры, которые при создании своих работ могли вдохновляться скорее эстетикой экспрессионистской литературы, нежели предыдущей кинематографической традицией.
Вторым значимым для искусства экспрессионизма приемом оказывается прием отчуждения. В отношении немецкой культуры рубежа веков стоит понимать отчуждение (Verfremdung) как отказ от миметической природы искусства. Дискурс об отчуждении зародился еще в среде художников-экспрессионистов, но только в экспрессионистской поэзии достигает своего апогея и приобретает форму очуждения (Entfremdung). Так, экспрессионистский лирический герой оказывается расщеплен и оторван как от общества, так и от остального мира, однако находится с ним в динамическом синтезе. В поэзии ярким примером такого мотива становится гротескность нарратива, которая в то же время кажется обыденной и еще не перерастает в абсурд (как, напр., в «Сумерках» А. Лихтенштейна), а затем переходит в кино, напр., в «Кабинет доктора Калигари», в котором гротеск также оказывается неотъемлемой и привычной частью пространства.
Таким образом, анализируя мотивные комплексы, образы и художественные приемы, можно заключить, что экспрессионистский кинематограф в своей эстетике близок к поэзии немецкого экспрессионизма.