Опыт интеграции киноязыка в пространство театральной сцены (на примере спектаклей «Строитель Сольнес» Е. Закирова, «Тайм-аут» П. Шерешевского, «Школа для дураков» А. Устинова)
Дарья Александровна Костянова
Докладчик
студент 3 курса
Московский государственный университет им. М. В. Ломоносова
Московский государственный университет им. М. В. Ломоносова
Ключевые слова, аннотация
Современное искусство часто обвиняют в установке на зрелищность. Насколько это важно для зрителя? Данное исследование не претендует на рассмотрение всех проявлений тенденции, но фокусируется на вариациях и модификациях монтажного принципа (в частности, «монтажа аттракционов») в современном театре на примере трех спектаклей репертуарных и игровых театров. Основной метод работы определяют интермедиальный и мультимедиальный подходы. Исследование показывает, что монтаж и кинопроекция становятся одним из важнейших инструментов интроспекции, визуализируя процессы, не поддающиеся прямой вербализации.
Тезисы
Ключевые слова: монтаж аттракционов; современный театр; экран
Монтаж аттракционов — это прием резкой смены эмоциональных регистров, свободный монтаж «произвольно выбранных <…> воздействий <…> с точной установкой на определенный конечный тематический эффект» [Эйзенштейн, 1964: 271]. Возникнув как театральный эксперимент, эйзенштейновская теория была преимущественно реализована в кинематографе, но сегодня можно говорить о повышенном интересе к ней у театральных режиссеров.
Режиссер Евгений Закиров, кажется, разделяет позицию Эйзенштейна, уверяющего, что «сделать хороший <…> спектакль — это построить крепкую мюзик-холльную — цирковую программу, исходя от положений взятой в основу пьесы» [Эйзенштейн, 1964: 271]. На экспериментальной площадке Закиров поставил «композицию» по пьесе Г. Ибсена с жанровым подзаголовком «личная история». Действие строится по логике монтажных разрывов: последовательность эпизодов нарушается сбоями, которые зритель ощущает за счет света, пульсирующего в эпилептическом ритме, и резкой музыки, что сближает сценическую форму с логикой артхаусного киноальманаха. Возникает полифония голосов: при едином режиссерском замысле каждый актер самостоятельно «режиссирует» собственную историю. В неразъятости драматургической основы и размышлений актеров видится модифицированный эффект Кулешова.
Очевидный знак присутствия кино в спектакле — использование экрана и проектора, сопровождающее действие. Примечателен женский монолог, разворачивающийся на фоне первых эпизодов фильма Боба Фосса «Весь этот джаз». «Идти по проволоке — значит жить, все остальное — ожидание», — слова, которые звучат в этот момент в фильме, в спектакле подавляет музыкальный ряд. Экран воспроизводит трагическое подсознательное, пока не поддающееся вербализации, — травматический опыт героя, которому адресуется монолог. Глухота персонажей друг к другу усугубляется их невосприимчивостью к символически «онемевшему» визуальному ряду.
В спектакле Артема Устинова «Школа для дураков» кинопроекция используется, но экран отсутствует — его функцию выполняет актер: именно на него транслируется запись приема у психиатра. Лицо актера скрыто бумажной бабочкой — его герой отчужден от самого себя, он лишь инструмент воспроизведения болезненного эпизода из своей жизни.
Экран может подчинять себе основное внимание зрителя: так это происходит в спектакле Петра Шерешевского «Тайм-аут». Действие разворачивается в глубине сцены, что заставляет даже близко сидящего зрителя смотреть на огромный экран, где идет онлайн-трансляция — происходящее уподобляется съемке реалити-шоу. Сценографическое решение отсылает к игровой логике: пространство организовано как лабиринт гипермаркета, где много времени проводит главная героиня. Подобная структура подчеркивает тему блуждания; пространство при этом кажется симуляцией, заставляя зрителя задаваться вопросом, существует ли граница между реальным и медийным.
Безусловно, киноязык придает театру внешнюю эффектность, сближая спектакль с шоу и усиливая воздействие на зрителя. Вместе с тем кинопроекция в рассмотренных постановках не столько выполняет декоративную функцию, сколько выступает носителем самостоятельной семантической нагрузки, реализуясь, как минимум, в трех основных моделях: экран-подсознание, проекция травмы, экран-симуляция. Более того, кинематографизм сцены проявляется и в использовании различных видов монтажа (ассоциативный, ритмический).
Литература:
Эйзенштейн С. М. Избранные произведения. М., 1956.
Монтаж аттракционов — это прием резкой смены эмоциональных регистров, свободный монтаж «произвольно выбранных <…> воздействий <…> с точной установкой на определенный конечный тематический эффект» [Эйзенштейн, 1964: 271]. Возникнув как театральный эксперимент, эйзенштейновская теория была преимущественно реализована в кинематографе, но сегодня можно говорить о повышенном интересе к ней у театральных режиссеров.
Режиссер Евгений Закиров, кажется, разделяет позицию Эйзенштейна, уверяющего, что «сделать хороший <…> спектакль — это построить крепкую мюзик-холльную — цирковую программу, исходя от положений взятой в основу пьесы» [Эйзенштейн, 1964: 271]. На экспериментальной площадке Закиров поставил «композицию» по пьесе Г. Ибсена с жанровым подзаголовком «личная история». Действие строится по логике монтажных разрывов: последовательность эпизодов нарушается сбоями, которые зритель ощущает за счет света, пульсирующего в эпилептическом ритме, и резкой музыки, что сближает сценическую форму с логикой артхаусного киноальманаха. Возникает полифония голосов: при едином режиссерском замысле каждый актер самостоятельно «режиссирует» собственную историю. В неразъятости драматургической основы и размышлений актеров видится модифицированный эффект Кулешова.
Очевидный знак присутствия кино в спектакле — использование экрана и проектора, сопровождающее действие. Примечателен женский монолог, разворачивающийся на фоне первых эпизодов фильма Боба Фосса «Весь этот джаз». «Идти по проволоке — значит жить, все остальное — ожидание», — слова, которые звучат в этот момент в фильме, в спектакле подавляет музыкальный ряд. Экран воспроизводит трагическое подсознательное, пока не поддающееся вербализации, — травматический опыт героя, которому адресуется монолог. Глухота персонажей друг к другу усугубляется их невосприимчивостью к символически «онемевшему» визуальному ряду.
В спектакле Артема Устинова «Школа для дураков» кинопроекция используется, но экран отсутствует — его функцию выполняет актер: именно на него транслируется запись приема у психиатра. Лицо актера скрыто бумажной бабочкой — его герой отчужден от самого себя, он лишь инструмент воспроизведения болезненного эпизода из своей жизни.
Экран может подчинять себе основное внимание зрителя: так это происходит в спектакле Петра Шерешевского «Тайм-аут». Действие разворачивается в глубине сцены, что заставляет даже близко сидящего зрителя смотреть на огромный экран, где идет онлайн-трансляция — происходящее уподобляется съемке реалити-шоу. Сценографическое решение отсылает к игровой логике: пространство организовано как лабиринт гипермаркета, где много времени проводит главная героиня. Подобная структура подчеркивает тему блуждания; пространство при этом кажется симуляцией, заставляя зрителя задаваться вопросом, существует ли граница между реальным и медийным.
Безусловно, киноязык придает театру внешнюю эффектность, сближая спектакль с шоу и усиливая воздействие на зрителя. Вместе с тем кинопроекция в рассмотренных постановках не столько выполняет декоративную функцию, сколько выступает носителем самостоятельной семантической нагрузки, реализуясь, как минимум, в трех основных моделях: экран-подсознание, проекция травмы, экран-симуляция. Более того, кинематографизм сцены проявляется и в использовании различных видов монтажа (ассоциативный, ритмический).
Литература:
Эйзенштейн С. М. Избранные произведения. М., 1956.